10 Ekim 2010 Pazar
3 Ekim 2010 Pazar
1 Ekim 2010 Cuma
Hicaz
Günümüzde hicaz makamının seyir ve çeşnisi
Hicaz makamı, çıkıcı bir seyir gösterir. Genelde, durak perdesi olan Dügâh açarak başlar ve bu perdeyi etrafındaki seslerde ilk seyirlerini gösterir. Bu gösterişlerde, makamın çeşnisini belli eder. Ancak, klasik icraya uymayan, Neva veya başka bir perdeden başlayan Hicaz seyri, hemen Dügâha gelerek Hicaz çeşnisini belirtir. Bu tür seyirler, bazı eserlerde görülse de birer istisna teşkil ederler.
Dügâh perdesi, karar perdesi olmakla beraber, önemli bir asma karar perdesi görevini de yerine getirir, îlk seyirlerde Dügâh üzerinde asma kararlar verilir. Bir pest perde olan Rast perdesi de yine önemli bir vurgulama ve asma karar perdesi görevini yerine getirmekle beraber yeden perdesi olarak ikinci bir görevi daha vardır. Hicaz çoğu zaman yeden perdesini vurgulayarak kesin karara varan bir makamımızdır.
Dügâh ile Neva arasında bulunan Dik Kürdî ve Hicaz perdeleri de, makamın çeşnisini belirten asma kararların verildiği perdelerdir. Bestekâr veya icracı, bu perdeleri ustalıkla kullanarak bu perdelerde asma kararlar verir.
Neva perdesi, Dügâhtan sonra, Hicazın en önemli perdesini oluşturur. Bu perde her şeyden evvel güçlü perdesi olma imtiyazına sahiptir. Aynı zamanda, en çok asma karar verilen bir perdedir.
Nevadan itibaren Muhayyer perdesine kadar uzayan bölgede Rast beşlisini görüyoruz. Bu beşlinin üçüncü mertebesini oluşturan (Fa diyez) Eviç perdesi üzerinde biraz durmamız icap ediyor.
Eviç perdesinin, Rast, Hüseynî ve Neva makamlarında olduğu gibi, oynak bir niteliği vardır. Mürekkep makamlar bölümünde açıkladığımız üzere, Eviç perdesinin Acem perdesine dönüşmesi, bizde, Hicaz makamının basitlik niteliğine zarar verdiği kanaatini meydana getirmektedir. Gerçekten de, özellikle Rast Hüseynî ve Neva makamlarında olduğu gibi, Eviç perdesinin devamlı ve fasılalı bir şekilde değişiklik göstererek Acem perdesine dönüştüğü ve Acem perdesinin de Eviç gibi makamda rol aldığı görülmekte, bu durum ise bir başka makamın oluştuğuna ilişkin açık bir delili ortaya koymaktadır.
Hicazın, Rast beşlisi içinde seyri sırasında, Muhayyere çıkarken Eviç perdesini kullandığı, Nevaya ve karara doğru seyir sırasında ise Acem perdesine yer verdiği açıkça görülmekle, bir başka makamın seyri içinde bulunulduğunu, bu makamın da Hicaz Hümayun makamı olduğunu görüyoruz. Bazı önemli farkları bulunmasına rağmen bu iki makam, seyirler sırasında birbirlerine çok sık geçkiler yaparak ve fakat Hicaz makamı bu geçkilere daha çok yer vererek makamın niteliği konusunda haklı şüpheleri oldukça derinden üzerine çekmektedir.
Tiz durak olan Muhayyer perdesinden tize doğru genişlemelerde, çoğu zaman Şehnaz ve Uşşak makamları kullanılırsa da, bestekâr ve icracı için diğer bir geçkiyi kullanmasına hiçbir engel bulunmaz. Karar perdesinden peşte doğru yapılan genişlemelerde, Rast perdesi daha fazla kullanılır ve Yegâha kadar Rast çeşnisi içinde seyirler yapıldığı görülür. Bunun dışında, bestekâr veya icracı, pest bölgede başka makamları açarak geçki yapması her zaman mümkündür.
Hicaz makamını donanımda Dik Kürdî, Nim Hicaz ve Eviç perdelerinin arıza işaretleri diye gösterir, makam geçkilerinde, geçki yapılan perdelere gerekli arıza işaretlerini koyarak gösteririz.
http://www.turkmusikisi.com/nazariyat/hicaz/hicaz.htm
Hicaz makamı, çıkıcı bir seyir gösterir. Genelde, durak perdesi olan Dügâh açarak başlar ve bu perdeyi etrafındaki seslerde ilk seyirlerini gösterir. Bu gösterişlerde, makamın çeşnisini belli eder. Ancak, klasik icraya uymayan, Neva veya başka bir perdeden başlayan Hicaz seyri, hemen Dügâha gelerek Hicaz çeşnisini belirtir. Bu tür seyirler, bazı eserlerde görülse de birer istisna teşkil ederler.
Dügâh perdesi, karar perdesi olmakla beraber, önemli bir asma karar perdesi görevini de yerine getirir, îlk seyirlerde Dügâh üzerinde asma kararlar verilir. Bir pest perde olan Rast perdesi de yine önemli bir vurgulama ve asma karar perdesi görevini yerine getirmekle beraber yeden perdesi olarak ikinci bir görevi daha vardır. Hicaz çoğu zaman yeden perdesini vurgulayarak kesin karara varan bir makamımızdır.
Dügâh ile Neva arasında bulunan Dik Kürdî ve Hicaz perdeleri de, makamın çeşnisini belirten asma kararların verildiği perdelerdir. Bestekâr veya icracı, bu perdeleri ustalıkla kullanarak bu perdelerde asma kararlar verir.
Neva perdesi, Dügâhtan sonra, Hicazın en önemli perdesini oluşturur. Bu perde her şeyden evvel güçlü perdesi olma imtiyazına sahiptir. Aynı zamanda, en çok asma karar verilen bir perdedir.
Nevadan itibaren Muhayyer perdesine kadar uzayan bölgede Rast beşlisini görüyoruz. Bu beşlinin üçüncü mertebesini oluşturan (Fa diyez) Eviç perdesi üzerinde biraz durmamız icap ediyor.
Eviç perdesinin, Rast, Hüseynî ve Neva makamlarında olduğu gibi, oynak bir niteliği vardır. Mürekkep makamlar bölümünde açıkladığımız üzere, Eviç perdesinin Acem perdesine dönüşmesi, bizde, Hicaz makamının basitlik niteliğine zarar verdiği kanaatini meydana getirmektedir. Gerçekten de, özellikle Rast Hüseynî ve Neva makamlarında olduğu gibi, Eviç perdesinin devamlı ve fasılalı bir şekilde değişiklik göstererek Acem perdesine dönüştüğü ve Acem perdesinin de Eviç gibi makamda rol aldığı görülmekte, bu durum ise bir başka makamın oluştuğuna ilişkin açık bir delili ortaya koymaktadır.
Hicazın, Rast beşlisi içinde seyri sırasında, Muhayyere çıkarken Eviç perdesini kullandığı, Nevaya ve karara doğru seyir sırasında ise Acem perdesine yer verdiği açıkça görülmekle, bir başka makamın seyri içinde bulunulduğunu, bu makamın da Hicaz Hümayun makamı olduğunu görüyoruz. Bazı önemli farkları bulunmasına rağmen bu iki makam, seyirler sırasında birbirlerine çok sık geçkiler yaparak ve fakat Hicaz makamı bu geçkilere daha çok yer vererek makamın niteliği konusunda haklı şüpheleri oldukça derinden üzerine çekmektedir.
Tiz durak olan Muhayyer perdesinden tize doğru genişlemelerde, çoğu zaman Şehnaz ve Uşşak makamları kullanılırsa da, bestekâr ve icracı için diğer bir geçkiyi kullanmasına hiçbir engel bulunmaz. Karar perdesinden peşte doğru yapılan genişlemelerde, Rast perdesi daha fazla kullanılır ve Yegâha kadar Rast çeşnisi içinde seyirler yapıldığı görülür. Bunun dışında, bestekâr veya icracı, pest bölgede başka makamları açarak geçki yapması her zaman mümkündür.
Hicaz makamını donanımda Dik Kürdî, Nim Hicaz ve Eviç perdelerinin arıza işaretleri diye gösterir, makam geçkilerinde, geçki yapılan perdelere gerekli arıza işaretlerini koyarak gösteririz.
http://www.turkmusikisi.com/nazariyat/hicaz/hicaz.htm
27 Eylül 2010 Pazartesi
Makam Nasıl Öğrenilir ?
üçe ayrılır:
__ana makamlar (basit makamlar) / arel' in tasnifine göre 13 adettir.
__göçürme makamlar (şed makamlar)
__bileşik makamlar (mürekkep makamlar)
***
durak ve güçlü sesleriyle belirlenen,
en az iki ana kalıbın birleşerek oluşturduğu,
özel bir diziyle gösterilen,
belli bir melodik dolaşımı olan [-türk müziğine özgü- ] özel bir anlatım kalıbıdır...:
http://nedir.antoloji.com/makam/
Makam nedir?
Bir durak , bir güçlünün etrafında onlara bağlı olarak bir araya gelmiş seslerin tamamıdır.
BASİT MAKAM NEDİR ?
a )Bir tam dörlülünün bir tam beşliye eklenmesi ile ,
b )Makamın güçlüsü ile , dörtlü ile beşlinin birleştiği ses olması ile
c )Makamın birinci ve dördüncü dereceleri arasında, tam bir dörlü olmas ile
d )Makamın seyri ve kalışı kulakta tam bir huzur ve istirahat duygusu vermesi ile Basit Makam oluşur.
MÜREKKEP MAKAM NEDİR ? Türk Musikisinde basit makamda bulunması gereken şarlara haiz olmayan her makama Mürekkep Makam denir.
ŞED MAKAM NEDİR ? Mevkiinden başka bir mevkiye nakledilmiş makamların teşkil ettiği makama Şed Makam denir
MAKAM ASLI ŞEDLERİ Çargah Çargah Acem Aşiran & Mahur
Buselik Düğah Sultan-ı Yeğag & Nihavent
Kürdi Düğah Ferrah Nüma & Aşk Feza & Kürdilihicazkar
Rast Rast Nişaburek
MAKAM NASIL ÖĞRENİLİR ? Türk Müziğinin iskeletini teşkil eden belli başlı makamlar vardır.Bunlar Hicaz , Hüzzam , Uşşak ,Nihavent ,Rast , Muhayyer Kürdi ve Kürdilihicazkar' dır.Makamı pratik yoldan öğrenmek istiyorsanız , ilk önce kendinize bu makamlardan bir repertuar hazırlamanız gerekir.
Mesala ilk önce Hicaz makamından 10 veya 12 şarkı bir kasete veya CD'ye doldurun.Sonra bunu can kulağıyla dinlerken bir yandanda da güftesini okuyarak mırıldanın ve farkında olmadan şarkıyı öğrenmiş olacaksınız.Sonra kaseti ve Cd'yi kapatın.Şarkıyı kendi kendinize mırıldanın.
Böylece Hicaz makamından 10 veya 12 şarkıyı öğrenmiş olacaksınız.Daha sonra diğer ana makamları öğrenin. Makamını öğrenmek istediğiniz şarkıyı dinleyin ve kendi kendinize şarkıyı beraber mırıldanın.Şarkının bir yerinde buna teknik olarak " karar noktası " denir).Öğrendiğiniz şarkılardan birini size hatırlatacaktır.
Öğrendiğiniz şarkının makamınla aynı makam olacaktır.Böylelikle zamanla çoğaltarak iyi bir makam repertuarına sahip olmuş olursunuz. Bu ana makamların kardeş makamları vardır.Mesala Hüzzam' la Segah , Uşşak'la Hüseyni , Uşşak' la Beyati , Hüseyni ile Muhayyer Kürdi vb. birbirlerine çok yakındır .Bu makamları teknik bilgisi olanlar bile pratikte ayırmakta güçlük çekerler.Çünkü teknik bilgiye sahip olanlar bu farkı bemol , diyez ve arızalarla çözerler. Pratikten öğrenimlerde ise zamanla bu farklılar öğrenilir.Hüzzam yerine Segah veya Uşşak yerine Hüseyni'yi tahmin ederseniz sizi kimse ayıplamaz. Fakat Hicaz yerine Nihavent veya Rast yerine Hüzzam derseniz makamı öğrenmemiş olursunuz.
FERAHFEZA MAKAMI
Ferahfeza Makamı, Acemaşiran perdesindeki Çargah Makamı dizisi ve Yegah perdesindeki Buselik Makamı dizilerinin birlikte kullanılmasıyla meydana gelmiştir.
a. Durak: Yegah perdesidir
b. Seyir: İnicidir
c. Güçlü: Dügah perdesidir (İkinci derecede Acem)
d. Yeden: Kaba Nim Hicaz perdesidir
e. Donanım: Si küçük mücennep bemol
ferahfeza makamı
Dizinin Seyri: Ferahfeza Makamı seyrine genellikle Acem perdesi civarından başlanır. Çargah perdesine kadar inilerek Çargah'lı ve Dügah perdesinde Kürdi'li kalışlar yapılır.
Genişleme sesleri fazlaca kullanılmaz. Bitiş sesleri ise Buselik dizisi ile olur. Yegah perdesindeki Buselik dizisinin sesleri kullanılarak yedeni olan Kaba Nim Hicaz perdesi de gösterilerek Yegah perdesinde karar verilir.
Bu Makamdaki Bazı Şarkılar:
* Bülbül-i hoş neva, lütfunu tut reva (Dede Efendi)
* Dinlendi başım dün gece bir parça dizinde (Lemi Atlı)
* El benim'çün seni sarmış biliyor (Dede Efendi)
* Seyretmek için seyrini ey ruh-i revanım (İzak Varon)
alıntıdır
http://www.muzikkervani.de/makam-bilgileri/1241-makam-nedir.html
türk müziği - makam denen ve sesler arasındaki ilişkiyi belirleyen kurallara göre melodinin biçimlenmesine denir. türk sanat müziğinde 498 makam tespit edilmiştir. ancak günümüze, özellik taşıyıp kullanıla gelmiş olanlar 80 kadardır. bu makamlarda bestelenmiş binlerce şarkıya örnek vermek gerekirse; sadece hicaz makamında 1400 civarında eser vardır. hicaz buselik; ikiyiz yıla yakın bir mazinin ürünüdür, ilk olarak dede efendi tarafından kullanılmıştır. bugün bu makamda 20 kadar eser bulunmaktadır.
son yarım asırda bestecilerin daha çok kullandıkları makamnedir
makam nedir ?
makam, ayrıcalıklı birkaç sesin çevresinde ‘seyir’ lardan bazılarını şöyle sıralayabiliriz. hüzzam, hicaz, nihavent, rast, segah, kürdili hicazkar, bayati, uşşak, sultani yegah, muhayyer,hüseyni, kar cihar.
her melodi yada motif, bir makamın seslerini ve öteki özelliklerini kullanır. ancak türk sanat müziğinde, bestelenmiş yapıtların biçimlenişine katkıda bulunan ve ‘usul’ denen bir öğe daha vardır. usuller; çeşitli uzunluktaki kuvvetli ve zayıf vuruşların belli bir düzen içinde sıralanmasıyla ortaya çıkan bir ritim kalıbıdır. bunlardan bazılarını şöyle sıralayabiliriz. semai, sofyan, türkaksağı, yürük semai, devrihindi, düyek, aksak, curcuna, aksak semai, mevlevidevrirevanı.
cumhuriyet döneminde batılılaşmaya büyük önem veren atatürk’ ün tercihi, batı müziği yönünde oldu. 1924’ te ankara’ da musiki muallim mektebi açıldı. müzik öğretmeni yetiştirmek amacıyla avrupa’ ya sınavla öğrenci gönderildi. bunlardan ‘türk beşleri ‘ olarak
bilinen cemal reşit rey, hasan ferit alnar, ulvi cemal erkin, ahmet adnan saygun ve necil kazım akses, 1930’ lardan itibaren türk müziğinde etkili oldular. alaturka, alafranga tartışmalarının yaşandığı o dönemlerde, refik fersan, cevdet çağla, suphi ziya özbekkan, sadettin kaynak, lem’i atlı, selahattin pınar, münir nurettin selçuk, gibi yetenekli besteciler türk sanat müziğini çok değerli yapıtlarla zenginleştirdiler.
günümüzde klasik türk sanat müziği üç ayrı gurup tarafından temsil edilmektedir.birinci gurup, dinleyici kitlesini elinde tutabilmek için sanatın özgün yapısını koruma kaygısından yoksun, akla gelen her tür yenilikle pazarı yitirmemeye çalışan ‘piyasacılardan’ oluşur. İkinci gurup, türk sanat müziğinin nitelikli örneklerini titiz ve elden geldiğince geleneksel tarzda bir icrayla sunmayı ilke edinen necdet yaşar, niyazi sayın, İhsan özgeç, meral uğurlu, bekir sıtkı sezgin, erol deran gibi sanatçıları kapsar. üçüncü gurup ise, gelenekle bağı koparmadan sınırlı bir yenileşmeyi öncelikli gören yalçın tura, mutlu torun, ruhi ayangil, İhsan özer gibi müzikçilerden oluşmaktadır.
http://www.delinetciler.net/forum/muzik-aletleri-ensturmanlar/73812-turk-muziginde-makam-nedir.html
__ana makamlar (basit makamlar) / arel' in tasnifine göre 13 adettir.
__göçürme makamlar (şed makamlar)
__bileşik makamlar (mürekkep makamlar)
***
durak ve güçlü sesleriyle belirlenen,
en az iki ana kalıbın birleşerek oluşturduğu,
özel bir diziyle gösterilen,
belli bir melodik dolaşımı olan [-türk müziğine özgü- ] özel bir anlatım kalıbıdır...:
http://nedir.antoloji.com/makam/
Makam nedir?
Bir durak , bir güçlünün etrafında onlara bağlı olarak bir araya gelmiş seslerin tamamıdır.
BASİT MAKAM NEDİR ?
a )Bir tam dörlülünün bir tam beşliye eklenmesi ile ,
b )Makamın güçlüsü ile , dörtlü ile beşlinin birleştiği ses olması ile
c )Makamın birinci ve dördüncü dereceleri arasında, tam bir dörlü olmas ile
d )Makamın seyri ve kalışı kulakta tam bir huzur ve istirahat duygusu vermesi ile Basit Makam oluşur.
MÜREKKEP MAKAM NEDİR ? Türk Musikisinde basit makamda bulunması gereken şarlara haiz olmayan her makama Mürekkep Makam denir.
ŞED MAKAM NEDİR ? Mevkiinden başka bir mevkiye nakledilmiş makamların teşkil ettiği makama Şed Makam denir
MAKAM ASLI ŞEDLERİ Çargah Çargah Acem Aşiran & Mahur
Buselik Düğah Sultan-ı Yeğag & Nihavent
Kürdi Düğah Ferrah Nüma & Aşk Feza & Kürdilihicazkar
Rast Rast Nişaburek
MAKAM NASIL ÖĞRENİLİR ? Türk Müziğinin iskeletini teşkil eden belli başlı makamlar vardır.Bunlar Hicaz , Hüzzam , Uşşak ,Nihavent ,Rast , Muhayyer Kürdi ve Kürdilihicazkar' dır.Makamı pratik yoldan öğrenmek istiyorsanız , ilk önce kendinize bu makamlardan bir repertuar hazırlamanız gerekir.
Mesala ilk önce Hicaz makamından 10 veya 12 şarkı bir kasete veya CD'ye doldurun.Sonra bunu can kulağıyla dinlerken bir yandanda da güftesini okuyarak mırıldanın ve farkında olmadan şarkıyı öğrenmiş olacaksınız.Sonra kaseti ve Cd'yi kapatın.Şarkıyı kendi kendinize mırıldanın.
Böylece Hicaz makamından 10 veya 12 şarkıyı öğrenmiş olacaksınız.Daha sonra diğer ana makamları öğrenin. Makamını öğrenmek istediğiniz şarkıyı dinleyin ve kendi kendinize şarkıyı beraber mırıldanın.Şarkının bir yerinde buna teknik olarak " karar noktası " denir).Öğrendiğiniz şarkılardan birini size hatırlatacaktır.
Öğrendiğiniz şarkının makamınla aynı makam olacaktır.Böylelikle zamanla çoğaltarak iyi bir makam repertuarına sahip olmuş olursunuz. Bu ana makamların kardeş makamları vardır.Mesala Hüzzam' la Segah , Uşşak'la Hüseyni , Uşşak' la Beyati , Hüseyni ile Muhayyer Kürdi vb. birbirlerine çok yakındır .Bu makamları teknik bilgisi olanlar bile pratikte ayırmakta güçlük çekerler.Çünkü teknik bilgiye sahip olanlar bu farkı bemol , diyez ve arızalarla çözerler. Pratikten öğrenimlerde ise zamanla bu farklılar öğrenilir.Hüzzam yerine Segah veya Uşşak yerine Hüseyni'yi tahmin ederseniz sizi kimse ayıplamaz. Fakat Hicaz yerine Nihavent veya Rast yerine Hüzzam derseniz makamı öğrenmemiş olursunuz.
FERAHFEZA MAKAMI
Ferahfeza Makamı, Acemaşiran perdesindeki Çargah Makamı dizisi ve Yegah perdesindeki Buselik Makamı dizilerinin birlikte kullanılmasıyla meydana gelmiştir.
a. Durak: Yegah perdesidir
b. Seyir: İnicidir
c. Güçlü: Dügah perdesidir (İkinci derecede Acem)
d. Yeden: Kaba Nim Hicaz perdesidir
e. Donanım: Si küçük mücennep bemol
ferahfeza makamı
Dizinin Seyri: Ferahfeza Makamı seyrine genellikle Acem perdesi civarından başlanır. Çargah perdesine kadar inilerek Çargah'lı ve Dügah perdesinde Kürdi'li kalışlar yapılır.
Genişleme sesleri fazlaca kullanılmaz. Bitiş sesleri ise Buselik dizisi ile olur. Yegah perdesindeki Buselik dizisinin sesleri kullanılarak yedeni olan Kaba Nim Hicaz perdesi de gösterilerek Yegah perdesinde karar verilir.
Bu Makamdaki Bazı Şarkılar:
* Bülbül-i hoş neva, lütfunu tut reva (Dede Efendi)
* Dinlendi başım dün gece bir parça dizinde (Lemi Atlı)
* El benim'çün seni sarmış biliyor (Dede Efendi)
* Seyretmek için seyrini ey ruh-i revanım (İzak Varon)
alıntıdır
http://www.muzikkervani.de/makam-bilgileri/1241-makam-nedir.html
türk müziği - makam denen ve sesler arasındaki ilişkiyi belirleyen kurallara göre melodinin biçimlenmesine denir. türk sanat müziğinde 498 makam tespit edilmiştir. ancak günümüze, özellik taşıyıp kullanıla gelmiş olanlar 80 kadardır. bu makamlarda bestelenmiş binlerce şarkıya örnek vermek gerekirse; sadece hicaz makamında 1400 civarında eser vardır. hicaz buselik; ikiyiz yıla yakın bir mazinin ürünüdür, ilk olarak dede efendi tarafından kullanılmıştır. bugün bu makamda 20 kadar eser bulunmaktadır.
son yarım asırda bestecilerin daha çok kullandıkları makamnedir
makam nedir ?
makam, ayrıcalıklı birkaç sesin çevresinde ‘seyir’ lardan bazılarını şöyle sıralayabiliriz. hüzzam, hicaz, nihavent, rast, segah, kürdili hicazkar, bayati, uşşak, sultani yegah, muhayyer,hüseyni, kar cihar.
her melodi yada motif, bir makamın seslerini ve öteki özelliklerini kullanır. ancak türk sanat müziğinde, bestelenmiş yapıtların biçimlenişine katkıda bulunan ve ‘usul’ denen bir öğe daha vardır. usuller; çeşitli uzunluktaki kuvvetli ve zayıf vuruşların belli bir düzen içinde sıralanmasıyla ortaya çıkan bir ritim kalıbıdır. bunlardan bazılarını şöyle sıralayabiliriz. semai, sofyan, türkaksağı, yürük semai, devrihindi, düyek, aksak, curcuna, aksak semai, mevlevidevrirevanı.
cumhuriyet döneminde batılılaşmaya büyük önem veren atatürk’ ün tercihi, batı müziği yönünde oldu. 1924’ te ankara’ da musiki muallim mektebi açıldı. müzik öğretmeni yetiştirmek amacıyla avrupa’ ya sınavla öğrenci gönderildi. bunlardan ‘türk beşleri ‘ olarak
bilinen cemal reşit rey, hasan ferit alnar, ulvi cemal erkin, ahmet adnan saygun ve necil kazım akses, 1930’ lardan itibaren türk müziğinde etkili oldular. alaturka, alafranga tartışmalarının yaşandığı o dönemlerde, refik fersan, cevdet çağla, suphi ziya özbekkan, sadettin kaynak, lem’i atlı, selahattin pınar, münir nurettin selçuk, gibi yetenekli besteciler türk sanat müziğini çok değerli yapıtlarla zenginleştirdiler.
günümüzde klasik türk sanat müziği üç ayrı gurup tarafından temsil edilmektedir.birinci gurup, dinleyici kitlesini elinde tutabilmek için sanatın özgün yapısını koruma kaygısından yoksun, akla gelen her tür yenilikle pazarı yitirmemeye çalışan ‘piyasacılardan’ oluşur. İkinci gurup, türk sanat müziğinin nitelikli örneklerini titiz ve elden geldiğince geleneksel tarzda bir icrayla sunmayı ilke edinen necdet yaşar, niyazi sayın, İhsan özgeç, meral uğurlu, bekir sıtkı sezgin, erol deran gibi sanatçıları kapsar. üçüncü gurup ise, gelenekle bağı koparmadan sınırlı bir yenileşmeyi öncelikli gören yalçın tura, mutlu torun, ruhi ayangil, İhsan özer gibi müzikçilerden oluşmaktadır.
http://www.delinetciler.net/forum/muzik-aletleri-ensturmanlar/73812-turk-muziginde-makam-nedir.html
1 Eylül 2010 Çarşamba
Rast nedir ?
Rastın dizisi cetveldeki notasında görüldüğü gibi pest tarafta tam bir rast beşlisine tiz tarafta tam bir rast dörtlüsünün inzimamından tahassul etmiştir. Güçlü nağme, beşinci (neva - re) dir. Bu makam sâittir. İptida [seyre başlama/başlangıç], ya birinci rast sesinden veya beşinci neva nağmesinden yapılıp evvelâ pest beşlide seyirden sonra ya beşinci veya birinci ve yahut üçüncü derecede muvakkat [geçici] bir karar yapar ; tiz dörtlüde dahi gezindikten sonra durakta kalır. Yedinci yeden nağmesi sâmiaya istirahat bahş [işitene rahatlık verici] bir karar hissi verir.
Durağı rast perdesidir. Seyri, çıkıcıdır
Dizi : Yerine Rast Beşlisine, Neva perdesi üzerinde bir Rast dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelir
Güçlü: Neva perdesidir
Yeden: Irak perdesidir
Donanım: Si koma bemol, fa bakiye diyez
http://www.muzikkervaniyiz.com/rast-sarkilar/14443-rast-makami-nedir.html
http://www.turkmusikisi.com/nazariyat/rast/
4 Mayıs 2010 Salı
Perdeler
http://launch.groups.yahoo.com/group/turkmusikisi/message/9353
Degerli Arkadaslar,
Türk musikisindeki âhenklerin adlandirilmasi tartismasi belli bir sonuca
ulasti. Öncelikle, kimsenin kirmadigi - kirilmadigi bu tartismanin,
gelecekteki yazismalarimiza bir örnek olusturmasi dilegimi iletiyorum.
Âhenkler tartismasi dogal olarak iki konuyu daha gündeme getirmisti:
1. Notalama sistemimiz,
2. Solfej sistemimiz.
Bunlar belki sonuca baglanamadi ama her iki konuya deginen arkadaslarimiz
oldu. Ben de, sayin Bülent Okan'in mesajindaki su cümleyi okudugumdan beri
Türk musikisi solfeji ile ilgili bir yazi göndermeyi düsünüyordum:
"Bir kanuni müstahsen akord denilen akordda nihavendi hüseyniasiranda
çalarken niye mi sesine sol demek zorunda kalsin asil problem bunu
çözebilmekte."
Simdi sevgili Ozan Yarman'in bu konuya kisaca deginen yazisini vesile ederek
tasarimi yerine getirmeye çalisacagim. Önce bir anekdot:
Iki - üç yil önce Çiragan Musiki Derneginin bir çalismasina Ugur Keçecioglu
ve Ozan da gelmislerdi. Genç bir saz ekibi, Vasilâki'nin Kürdîlihicazkâr
Pesrevini (Kizneyi âhenginden) seslendirirken Ugur Bey ve ben elimizdeki
notalara bakarak solfej yapiyorduk. Ozan önce bizi engellemeye çalisti,
sonra o da solfeje eslik etmeye basladi. Fakat (eserin Teslim kisminin
basindan örnek vereyim) biz
Si - Re - Do - Re - Si - La - Sol - Fa - Sol - ...
diyorduk, o ise (hatirladigim kadariyla)
Do - Mi - Re - Mi - Do - Si - La - Sol - La - ...
diye okuyordu.
Notaya göre biz hakliydik, çikan seslere göre o...
Sonunda Ozan'a "O zaman var misin Çargâââh - Nevâââ - Hüseynîîî - ...
seklinde solfeje?" dedim ve ekledim: "Fakat o zaman çok uzun olur. Ça - Ne -
Hü - ... diye kisaltmak gerekir."
Çalismaya ara verildiginde, öteden beri Türk musikisinde ana makamin Rast
makami, dolayisiyle ana dizinin bu makamin dizisi olduguna inandigim için
önerimi "Raaast - Dügâââh - Segâââh - ...", yani "Ra - Dü - Se" olarak
düzelttim.
Izleyen günlerde bu konuyu NotaYaz haberlesme grubunda tartistik. Ömer
Tulgan öneriyi çok benimsedi ve bazi çalismalarinda kullandi. Ben Çagdas
Musiki Derneginde bir dönem katilimcilara bu yöntemle 'Ra-Dü-Se Solfeji'
yaptirdim. Ozan doktora tezinde, bazi degisiklikler yaparak konuyu
derinlestirdi. Ugur Bey ise öneriye tam isinamadi.
Yukarda verdigim örnek incelenince anlasilacagi üzere, konunun özü sudur:
Türk musikisinde sabit bir âhenk olmamasi basta olmak üzere birçok nedenle,
Do-Re-Mi solfeji bize uygun degildir. Kullandigimiz porte ve anahtarlari
Batidan aynen aldigimiza göre, onlarin bu konudaki kurallarina uymamiz
gerekir. Yani, bir sese sözgelimi "La" diyebilmemiz için, o sesin frekansi
440 Hz olmalidir. Bir yandan 495 Hz ses çikarip öte yandan ona "La" diye
eslik etmek yanlistir.
Bu gözle bakinca, su anda kullanmakta oldugumuz notalarla Do-Re-Mi solfeji
yapildigi takdirde hataya düsülmeyecek tek âhengin Mansur Neyi (veya
Nisfiyesi) oldugu görülür.
Gerçi dünyada Do-Re-Mi gibi hecelerin mutlak bir perdeyi anlatmadigini,
dizinin derecelerini ifade ettigini savunanlar vardir. Asagida görülecegi
üzere, 'Dü, Se ve Çar' hecelerinin 'Iki, Üç ve Dört' demek oldugu dikkate
alinirsa, önerimiz bu egilimle de oldukça uyusmaktadir.
Önerinin dayandigi ikinci gerekçe, "Do Majör gami Bati müzigi için ne ise,
Rast makami dizisi de Türk musikisi için odur" seklindedir:
1. Rast (Ra), 2. Dügâh (Dü), 3. Segâh (Se), 4. Çargâh (Ca), 5. Nevâ (Ne), 6.
Hüseynî (Hü), 7. Eviç (Ve).
Fakat, kullanimdaki milyonlarca basili nota nüshasi ve amatör - profesyonel
müzisyenlerimizin aliskanliklari gözönünde bulundurularak, Rast = Do degil,
Rast = Sol eslestirmesi benimsenmistir:
Ra = Sol, Dü = La, Se = Si, Ca = Do, Ne = Re, Hü = Mi, Ve = Fa#.
Esasen Rast, 12 âhenkten hangisinin seçildigine bagli olarak her nota ile
eslesebildigi için bunun bizce bir sakincasi da yoktur.
Birkaç noktaya daha dikkat çekmek istiyorum:
1. Üçüncü perde Bûselik degil Segâh, yedinci perde Acem degil Eviç'tir.
Segâh ve Eviç perdeleri basili notalarimizda birer ariza isareti ile
gösterildikleri halde özellikle böyle davranilmistir. Çünkü Rast makami
dizisinde Segâh ve Eviç perdeleri vardir; Bûselik ve Acem degil.
2. Türk musikisi sisteminde bir oktavda 24 (veya 17, ya da daha çok) perde
vardir. 7 adet hecenin bunlari karsilamaya yeterli olmayacagi düsünülebilir.
Gerçekte Bati müzigi için de benzer sorun geçerlidir. Onda da bir oktavda
7'den çok perde vardir. Bunun çözümü için iki yöntem kullanilmistir:
a) "Do - Di (Do Diyez) - Ra (Re Bemol) - Re - Ri (Re Diyez) - Ma (Mi Bemol)
- Mi - ..." seklinde solfej yapma... Özellikle 12 esit tamperamanin
benimsenmesinden önce denenen ve bir oktavda 17 degisik perdeyi adlandirmayi
mümkün kilan bu yöntem günümüzde pek kullanilmamaktadir.
b) Sesdes (enarmonik) olan Do Diyez - Re Bemol gibi perdeleri, yerine göre
yalnizca "Do" ya da "Re" seklinde adlandirmak.
Ra-Dü-Se solfejinde biz de kolaylik vb. unsurlari dikkate alarak (b)
sikkindaki çözümü tercih ettik. Buna göre, solfej sirasinda Bûselik'e de
Segâh'a da ... "Se" denilmesini öneriyoruz.
3. Çargâh'a "Ca", Eviç'e "Ve" denilmesine deneyimler sonunda karar verdik.
Örnek vermek gerekirse, Vasilaki'nin Kürdîlihicazkâr Pesrevinin solfeji bu
yöntemde söyle baslayacaktir:
Se - Ne - Ca - Ne - Se - Dü - Ra - Ve - Ra - ...
En önemlisi, icra hangi âhenkte olursa olsun, Do-Re-Mi solfejindekinin
tersine, ayni hecelerle solfej yapilmasinda hiçbir sakinca bulunmamasidir.
Türk musikisindeki perdelerin sabit birer frekansi olmamasi gerçegi de bunu
destekler. Yani, musikimizde kullanilan tüm ney ve nisfiyelerde bütün
delikler kapaliyken normal üfleme yapilinca çikan sese yüzyillardir "Rast"
denilmesi ne kadar dogruysa, bizce bu adlandirma da o kadar dogrudur.
Buna karsilik, simdi oldugu gibi hem 440 Hz'lik sese (Mansur âhenginde), hem
495 Hz'lik sese (Kiz âhenginde), hem 587 Hz'lik sese (Sipürde âhenginde),
hem 660 Hz'lik sese (Bolâhenkte), ... "La" demek gibi bir durum ortaya çikar
ki, bu en azindan mutlak isitme yetisinin gelismesini önler.
Çagdas Musiki Dernegindeki pilot çalismada, Dede Efendi'nin Rast Kâr-i
Nâtik'indan yararlanmistik. Ra-Dü-Se bir yana, hiç nota bilmeyenlerin de
katildigi derslerde her âhenk için ayri ayri notaya alinmis malzemeler
kullandik. Notalarin altinda 'Do', 'Re', 'Mi', ... heceleri de basiliydi.
Buna karsilik, su anda kullanilmakta olan Rast = Sol eslestirmeli bir temel
malzeme daha vardi ve bu nüshada notalarin altina 'Ra', 'Dü', 'Se', ...
heceleri basiliydi. Önce Mansur âhenginde hem Do-Re-Mi hem Ra-Dü-Se solfeji
yapiyorduk:
Sol - Sol - La - Si - Sol - ...
Ra - Ra - Dü - Se - Ra - ...
Sonra sözgelimi Kizneyi âhenginde icraya basliyorduk:
La - La - Si - Do - La - ...
Ra - Ra - Dü - Se - Ra - ...
Ayni Kizneyindeki gibi, Sipürdede ve Bolâhenkte de "Ra - Ra - Dü - Se - Ra -
..." solfeji degismiyordu, fakat Do-Re-Mi solfejlerinde sirasiyla
Do - Do - Re - Mi - Do - ...,
Re - Re - Mi - Fa - Re - ...
diyorduk. Yani temel malzememiz her âhenkte ayniydi.
Birçok açidan yararli olduguna inandigim bu Ra-Dü-Se solfejini, genis bir
kitle tarafindan da denenebilmesi için, yakinda kullanima sunacagimiz
Mus2okur programina bir özellik olarak ekledik. Program, veritabanindaki
1000 dolayinda eseri seslendirirken, Do-Re-Mi'ye ek olarak Ra-Dü-Se
solfejine iliskin heceleri 'karaoke' görünümünde hareketli olarak sergiliyor
ve eslik edilebilmesini mümkün kiliyor.
Ra-Dü-Se solfeji konusundaki olumlu - olumsuz görüslerini bizlerle
paylasacak sayin üyelere simdiden tesekkürlerimi sunarim.
M. Kemal Karaosmanoglu
Degerli Arkadaslar,
Türk musikisindeki âhenklerin adlandirilmasi tartismasi belli bir sonuca
ulasti. Öncelikle, kimsenin kirmadigi - kirilmadigi bu tartismanin,
gelecekteki yazismalarimiza bir örnek olusturmasi dilegimi iletiyorum.
Âhenkler tartismasi dogal olarak iki konuyu daha gündeme getirmisti:
1. Notalama sistemimiz,
2. Solfej sistemimiz.
Bunlar belki sonuca baglanamadi ama her iki konuya deginen arkadaslarimiz
oldu. Ben de, sayin Bülent Okan'in mesajindaki su cümleyi okudugumdan beri
Türk musikisi solfeji ile ilgili bir yazi göndermeyi düsünüyordum:
"Bir kanuni müstahsen akord denilen akordda nihavendi hüseyniasiranda
çalarken niye mi sesine sol demek zorunda kalsin asil problem bunu
çözebilmekte."
Simdi sevgili Ozan Yarman'in bu konuya kisaca deginen yazisini vesile ederek
tasarimi yerine getirmeye çalisacagim. Önce bir anekdot:
Iki - üç yil önce Çiragan Musiki Derneginin bir çalismasina Ugur Keçecioglu
ve Ozan da gelmislerdi. Genç bir saz ekibi, Vasilâki'nin Kürdîlihicazkâr
Pesrevini (Kizneyi âhenginden) seslendirirken Ugur Bey ve ben elimizdeki
notalara bakarak solfej yapiyorduk. Ozan önce bizi engellemeye çalisti,
sonra o da solfeje eslik etmeye basladi. Fakat (eserin Teslim kisminin
basindan örnek vereyim) biz
Si - Re - Do - Re - Si - La - Sol - Fa - Sol - ...
diyorduk, o ise (hatirladigim kadariyla)
Do - Mi - Re - Mi - Do - Si - La - Sol - La - ...
diye okuyordu.
Notaya göre biz hakliydik, çikan seslere göre o...
Sonunda Ozan'a "O zaman var misin Çargâââh - Nevâââ - Hüseynîîî - ...
seklinde solfeje?" dedim ve ekledim: "Fakat o zaman çok uzun olur. Ça - Ne -
Hü - ... diye kisaltmak gerekir."
Çalismaya ara verildiginde, öteden beri Türk musikisinde ana makamin Rast
makami, dolayisiyle ana dizinin bu makamin dizisi olduguna inandigim için
önerimi "Raaast - Dügâââh - Segâââh - ...", yani "Ra - Dü - Se" olarak
düzelttim.
Izleyen günlerde bu konuyu NotaYaz haberlesme grubunda tartistik. Ömer
Tulgan öneriyi çok benimsedi ve bazi çalismalarinda kullandi. Ben Çagdas
Musiki Derneginde bir dönem katilimcilara bu yöntemle 'Ra-Dü-Se Solfeji'
yaptirdim. Ozan doktora tezinde, bazi degisiklikler yaparak konuyu
derinlestirdi. Ugur Bey ise öneriye tam isinamadi.
Yukarda verdigim örnek incelenince anlasilacagi üzere, konunun özü sudur:
Türk musikisinde sabit bir âhenk olmamasi basta olmak üzere birçok nedenle,
Do-Re-Mi solfeji bize uygun degildir. Kullandigimiz porte ve anahtarlari
Batidan aynen aldigimiza göre, onlarin bu konudaki kurallarina uymamiz
gerekir. Yani, bir sese sözgelimi "La" diyebilmemiz için, o sesin frekansi
440 Hz olmalidir. Bir yandan 495 Hz ses çikarip öte yandan ona "La" diye
eslik etmek yanlistir.
Bu gözle bakinca, su anda kullanmakta oldugumuz notalarla Do-Re-Mi solfeji
yapildigi takdirde hataya düsülmeyecek tek âhengin Mansur Neyi (veya
Nisfiyesi) oldugu görülür.
Gerçi dünyada Do-Re-Mi gibi hecelerin mutlak bir perdeyi anlatmadigini,
dizinin derecelerini ifade ettigini savunanlar vardir. Asagida görülecegi
üzere, 'Dü, Se ve Çar' hecelerinin 'Iki, Üç ve Dört' demek oldugu dikkate
alinirsa, önerimiz bu egilimle de oldukça uyusmaktadir.
Önerinin dayandigi ikinci gerekçe, "Do Majör gami Bati müzigi için ne ise,
Rast makami dizisi de Türk musikisi için odur" seklindedir:
1. Rast (Ra), 2. Dügâh (Dü), 3. Segâh (Se), 4. Çargâh (Ca), 5. Nevâ (Ne), 6.
Hüseynî (Hü), 7. Eviç (Ve).
Fakat, kullanimdaki milyonlarca basili nota nüshasi ve amatör - profesyonel
müzisyenlerimizin aliskanliklari gözönünde bulundurularak, Rast = Do degil,
Rast = Sol eslestirmesi benimsenmistir:
Ra = Sol, Dü = La, Se = Si, Ca = Do, Ne = Re, Hü = Mi, Ve = Fa#.
Esasen Rast, 12 âhenkten hangisinin seçildigine bagli olarak her nota ile
eslesebildigi için bunun bizce bir sakincasi da yoktur.
Birkaç noktaya daha dikkat çekmek istiyorum:
1. Üçüncü perde Bûselik degil Segâh, yedinci perde Acem degil Eviç'tir.
Segâh ve Eviç perdeleri basili notalarimizda birer ariza isareti ile
gösterildikleri halde özellikle böyle davranilmistir. Çünkü Rast makami
dizisinde Segâh ve Eviç perdeleri vardir; Bûselik ve Acem degil.
2. Türk musikisi sisteminde bir oktavda 24 (veya 17, ya da daha çok) perde
vardir. 7 adet hecenin bunlari karsilamaya yeterli olmayacagi düsünülebilir.
Gerçekte Bati müzigi için de benzer sorun geçerlidir. Onda da bir oktavda
7'den çok perde vardir. Bunun çözümü için iki yöntem kullanilmistir:
a) "Do - Di (Do Diyez) - Ra (Re Bemol) - Re - Ri (Re Diyez) - Ma (Mi Bemol)
- Mi - ..." seklinde solfej yapma... Özellikle 12 esit tamperamanin
benimsenmesinden önce denenen ve bir oktavda 17 degisik perdeyi adlandirmayi
mümkün kilan bu yöntem günümüzde pek kullanilmamaktadir.
b) Sesdes (enarmonik) olan Do Diyez - Re Bemol gibi perdeleri, yerine göre
yalnizca "Do" ya da "Re" seklinde adlandirmak.
Ra-Dü-Se solfejinde biz de kolaylik vb. unsurlari dikkate alarak (b)
sikkindaki çözümü tercih ettik. Buna göre, solfej sirasinda Bûselik'e de
Segâh'a da ... "Se" denilmesini öneriyoruz.
3. Çargâh'a "Ca", Eviç'e "Ve" denilmesine deneyimler sonunda karar verdik.
Örnek vermek gerekirse, Vasilaki'nin Kürdîlihicazkâr Pesrevinin solfeji bu
yöntemde söyle baslayacaktir:
Se - Ne - Ca - Ne - Se - Dü - Ra - Ve - Ra - ...
En önemlisi, icra hangi âhenkte olursa olsun, Do-Re-Mi solfejindekinin
tersine, ayni hecelerle solfej yapilmasinda hiçbir sakinca bulunmamasidir.
Türk musikisindeki perdelerin sabit birer frekansi olmamasi gerçegi de bunu
destekler. Yani, musikimizde kullanilan tüm ney ve nisfiyelerde bütün
delikler kapaliyken normal üfleme yapilinca çikan sese yüzyillardir "Rast"
denilmesi ne kadar dogruysa, bizce bu adlandirma da o kadar dogrudur.
Buna karsilik, simdi oldugu gibi hem 440 Hz'lik sese (Mansur âhenginde), hem
495 Hz'lik sese (Kiz âhenginde), hem 587 Hz'lik sese (Sipürde âhenginde),
hem 660 Hz'lik sese (Bolâhenkte), ... "La" demek gibi bir durum ortaya çikar
ki, bu en azindan mutlak isitme yetisinin gelismesini önler.
Çagdas Musiki Dernegindeki pilot çalismada, Dede Efendi'nin Rast Kâr-i
Nâtik'indan yararlanmistik. Ra-Dü-Se bir yana, hiç nota bilmeyenlerin de
katildigi derslerde her âhenk için ayri ayri notaya alinmis malzemeler
kullandik. Notalarin altinda 'Do', 'Re', 'Mi', ... heceleri de basiliydi.
Buna karsilik, su anda kullanilmakta olan Rast = Sol eslestirmeli bir temel
malzeme daha vardi ve bu nüshada notalarin altina 'Ra', 'Dü', 'Se', ...
heceleri basiliydi. Önce Mansur âhenginde hem Do-Re-Mi hem Ra-Dü-Se solfeji
yapiyorduk:
Sol - Sol - La - Si - Sol - ...
Ra - Ra - Dü - Se - Ra - ...
Sonra sözgelimi Kizneyi âhenginde icraya basliyorduk:
La - La - Si - Do - La - ...
Ra - Ra - Dü - Se - Ra - ...
Ayni Kizneyindeki gibi, Sipürdede ve Bolâhenkte de "Ra - Ra - Dü - Se - Ra -
..." solfeji degismiyordu, fakat Do-Re-Mi solfejlerinde sirasiyla
Do - Do - Re - Mi - Do - ...,
Re - Re - Mi - Fa - Re - ...
diyorduk. Yani temel malzememiz her âhenkte ayniydi.
Birçok açidan yararli olduguna inandigim bu Ra-Dü-Se solfejini, genis bir
kitle tarafindan da denenebilmesi için, yakinda kullanima sunacagimiz
Mus2okur programina bir özellik olarak ekledik. Program, veritabanindaki
1000 dolayinda eseri seslendirirken, Do-Re-Mi'ye ek olarak Ra-Dü-Se
solfejine iliskin heceleri 'karaoke' görünümünde hareketli olarak sergiliyor
ve eslik edilebilmesini mümkün kiliyor.
Ra-Dü-Se solfeji konusundaki olumlu - olumsuz görüslerini bizlerle
paylasacak sayin üyelere simdiden tesekkürlerimi sunarim.
M. Kemal Karaosmanoglu
27 Nisan 2010 Salı
Makamlar ve Tasnifi
Makamlar ve Tasnifi
Dr. Emin Kılıç KALE
Makamın tarifi yok, usulün tarifi yok. Tarif ederler, boştur, boşa emek. Mesela Hicaz : işte do diyez alır, si bemol alır, bilmem ne. Hikaye bunlar. Makam öğrenilmez. Makam sindirilir. Makam, bilenden geçilir. Öğrenilmez. Buna dikkat edeceksiniz. Eser geçerken boyuna açıklama yapacağız. Açıklama yaparken makamı anlatmış olacağım. Ancak bu kadar bilgi verilebilir. Makam için behemehal ünsiyet ve sindirmek şart.
Ana-makamlar var. Öbürlerine makam denmez. Onlar şed makamlar, mürekkep makamlar ve rasgele tertip edilmiş makamlardandır. Mesela Beyati, ne şeddir, ne mürekkeptir. Karcığar da öyle. Ne olduğu belli değil.
Makamlar böyle dört kısma ayrılır : Ana makam, şed makam, mürekkep makam, tespit edilemeyen makam. Acem katiyen ana makam değildir. Acem Aşeyran, mürekkeptir, Mahur'un şeddidir. Uşak'ta dügah pes, segah pes. Amma ne kadar pes belli değil, yoksa olmaz.
Ahmet Avni Konuk hazretlerinin kim olduğu sonra anlaşılacak. Onun eserleri geçilmeden anlaşılmasına imkan yok.119 makam bu(Rast Kar-ı Natık) bestelediği. Onların güftesi kendinin, bestesi kendinin. Ve her güftede makam tarif ediliyor. Mesela : "Kavli de kaddi gibi rast olsa o mehveşin" diyor. Sevgilimin diyor -sevgiliyi izah ediyor- kavli de kaddi gibi düz olsa. Kavliden burada murat, olması icap eden dişi olsa. Benim sevgilimin güzelliği yani güzel olan sevgilim olması icap eden dişi seviyesine gelmiş olsa - kapalı, söylemez ki. Bana sır olarak söylenmiş. Mehveş, sevgili demektir. Kavil, söz, şahsiyet demektir - sevgilimin şahsiyeti gereken seviyede olsa idi "hiç bükülmezdi beli" yani onun için yaş bahis konusu olmazdı. "Üftade-i hasret keşin" onun aşıkı olan bir erkek için katiyen yaş bahis konusu olmazdı.
Bilmezler, ben daha bunu yeni geçiyor gibiyim. Bizim musiki öyle bir musikidir. Katiyen notaya falan gelmez, bir alemdir. Yani güfteler de böyle mana taşır.
Hüzzam makamı : "Sazın al aguşe." Sevgiliye hitap ediyor : göksüne sazını getir. "Mızrabın ile del sinemi" öyle mızrap çal ki ben, göksümün delindiğini his edeyim. "Nağme-i hüzzam ile def eyle gönlümden gamı" metafizik bakımından Hüzzam makamını tarif ediyor. Yani onu çalanın nağmeleri göksünü delecek, yani o kadar müessir makam demek istiyor.
Hümayun yine öyle : "yalnız bir ben miyim ey mahi meftunun senin- oldu cari aleme emri humayunun senin" Hümayun makamını izah ediyor. Bunun üç ismi daha var: Garip Hicaz, Hicaz Hümayun, Kervan Kıran. Hümayuna katiyen dayanılmaz. Hicaz amma bambaşka bir şeydir. Onu gösterebilmek için buselik makamını iyi bilmek lazım. Buselik makamı bilinmeden Hümayun yapılamaz. Çünkü buselik perdesi geçiyor. Oraya mahsus buselik var. Keza Isfahan geçilmeden Hümayun geçilmez. Bana böyle verdiler. Bunun dersi yok. Dinleye dinleye siner.
Acem Aşeyran, Yegah, bunları kullanan yok. Kaba hicaz keza. Bunlarsız olmaz. Mesela Hüseyni Aşeyran makamı katiyen geçilemez bu perdelere hakim olmadan. İşte Mevlana temas etmiş : "Neyzen ney üflemiyor, baş-pareden buseler almaktadır" diyor. Ben iyi bilirim Hacı Emin Dede öyle aşeyranlar yapar ki dudağı baş-pareye değiyor mu değmiyor mu katiyen belli değil. Ve aşeyran perdeleri o zaman meydana çıkar. Kabaları üflerken dudak başpareden hemen hemen sanki ayrılacak. Yoksa Hüseyni Aşeyran, Acem Aşeyran, Yegah çıkmaz.
Musiki makamları toptan üçe ayrılır :
1. Garami : Aşk üzerinde yürür, aşktan bahseder, aşkı ta'lim eder : Uşşak, Rast, Karcığar, Saba, Nevruz, Hicaz, Hüseyni, Hüzzam, Buselik, Yegah, Gerdaniye, Tahir, Suzinak, Araban, Eviç.
2. Tasviri : Nihavent başta gelir. Neveser, Şedaraban, Sultanı Yegah, Şehnaz, Muhayyer, Hicazkar, Hisar, Kürdi.
3. Dini : Dini makam demek dinden bahseden demek değildir. Garamilikte ileri. Baba Efendi bunun için, rutubeti fazla, derdi: Acem Aşeyran, Acem, Suzidil, Suzidilara, Maye, Mahur, Çargah, Isfahan, Segah, Bestenigar, Beyati.
Ana makam 13 tanedir: Rast, Nihavent, Suzinak, Mahur, Saba, Hicazkar, Uşşak, Isfahan, Hicaz, Hüseyni, Muhayyer, Segah, Eviçtir.
Bu tasnifi yapan Ahmet Avni beydir. Musikimizin geleceği sim-siyah karanlık. Batı musikisinin burada adını anmaya tenezzül etmem. Batı alemi bütün her şeysi ile beraber sıfırdır.
Ben halk musikisi tanımam, ben dergah musikisi tanırım. Ve dergah musikisi bütün beşere hitap eder.
Dr. Emin Kılıç KALE'nin özel sohbetlerinden derleyen: Ali SARIGÜL
http://musikiyolu.blogspot.com
Dr. Emin Kılıç KALE
Makamın tarifi yok, usulün tarifi yok. Tarif ederler, boştur, boşa emek. Mesela Hicaz : işte do diyez alır, si bemol alır, bilmem ne. Hikaye bunlar. Makam öğrenilmez. Makam sindirilir. Makam, bilenden geçilir. Öğrenilmez. Buna dikkat edeceksiniz. Eser geçerken boyuna açıklama yapacağız. Açıklama yaparken makamı anlatmış olacağım. Ancak bu kadar bilgi verilebilir. Makam için behemehal ünsiyet ve sindirmek şart.
Ana-makamlar var. Öbürlerine makam denmez. Onlar şed makamlar, mürekkep makamlar ve rasgele tertip edilmiş makamlardandır. Mesela Beyati, ne şeddir, ne mürekkeptir. Karcığar da öyle. Ne olduğu belli değil.
Makamlar böyle dört kısma ayrılır : Ana makam, şed makam, mürekkep makam, tespit edilemeyen makam. Acem katiyen ana makam değildir. Acem Aşeyran, mürekkeptir, Mahur'un şeddidir. Uşak'ta dügah pes, segah pes. Amma ne kadar pes belli değil, yoksa olmaz.
Ahmet Avni Konuk hazretlerinin kim olduğu sonra anlaşılacak. Onun eserleri geçilmeden anlaşılmasına imkan yok.119 makam bu(Rast Kar-ı Natık) bestelediği. Onların güftesi kendinin, bestesi kendinin. Ve her güftede makam tarif ediliyor. Mesela : "Kavli de kaddi gibi rast olsa o mehveşin" diyor. Sevgilimin diyor -sevgiliyi izah ediyor- kavli de kaddi gibi düz olsa. Kavliden burada murat, olması icap eden dişi olsa. Benim sevgilimin güzelliği yani güzel olan sevgilim olması icap eden dişi seviyesine gelmiş olsa - kapalı, söylemez ki. Bana sır olarak söylenmiş. Mehveş, sevgili demektir. Kavil, söz, şahsiyet demektir - sevgilimin şahsiyeti gereken seviyede olsa idi "hiç bükülmezdi beli" yani onun için yaş bahis konusu olmazdı. "Üftade-i hasret keşin" onun aşıkı olan bir erkek için katiyen yaş bahis konusu olmazdı.
Bilmezler, ben daha bunu yeni geçiyor gibiyim. Bizim musiki öyle bir musikidir. Katiyen notaya falan gelmez, bir alemdir. Yani güfteler de böyle mana taşır.
Hüzzam makamı : "Sazın al aguşe." Sevgiliye hitap ediyor : göksüne sazını getir. "Mızrabın ile del sinemi" öyle mızrap çal ki ben, göksümün delindiğini his edeyim. "Nağme-i hüzzam ile def eyle gönlümden gamı" metafizik bakımından Hüzzam makamını tarif ediyor. Yani onu çalanın nağmeleri göksünü delecek, yani o kadar müessir makam demek istiyor.
Hümayun yine öyle : "yalnız bir ben miyim ey mahi meftunun senin- oldu cari aleme emri humayunun senin" Hümayun makamını izah ediyor. Bunun üç ismi daha var: Garip Hicaz, Hicaz Hümayun, Kervan Kıran. Hümayuna katiyen dayanılmaz. Hicaz amma bambaşka bir şeydir. Onu gösterebilmek için buselik makamını iyi bilmek lazım. Buselik makamı bilinmeden Hümayun yapılamaz. Çünkü buselik perdesi geçiyor. Oraya mahsus buselik var. Keza Isfahan geçilmeden Hümayun geçilmez. Bana böyle verdiler. Bunun dersi yok. Dinleye dinleye siner.
Acem Aşeyran, Yegah, bunları kullanan yok. Kaba hicaz keza. Bunlarsız olmaz. Mesela Hüseyni Aşeyran makamı katiyen geçilemez bu perdelere hakim olmadan. İşte Mevlana temas etmiş : "Neyzen ney üflemiyor, baş-pareden buseler almaktadır" diyor. Ben iyi bilirim Hacı Emin Dede öyle aşeyranlar yapar ki dudağı baş-pareye değiyor mu değmiyor mu katiyen belli değil. Ve aşeyran perdeleri o zaman meydana çıkar. Kabaları üflerken dudak başpareden hemen hemen sanki ayrılacak. Yoksa Hüseyni Aşeyran, Acem Aşeyran, Yegah çıkmaz.
Musiki makamları toptan üçe ayrılır :
1. Garami : Aşk üzerinde yürür, aşktan bahseder, aşkı ta'lim eder : Uşşak, Rast, Karcığar, Saba, Nevruz, Hicaz, Hüseyni, Hüzzam, Buselik, Yegah, Gerdaniye, Tahir, Suzinak, Araban, Eviç.
2. Tasviri : Nihavent başta gelir. Neveser, Şedaraban, Sultanı Yegah, Şehnaz, Muhayyer, Hicazkar, Hisar, Kürdi.
3. Dini : Dini makam demek dinden bahseden demek değildir. Garamilikte ileri. Baba Efendi bunun için, rutubeti fazla, derdi: Acem Aşeyran, Acem, Suzidil, Suzidilara, Maye, Mahur, Çargah, Isfahan, Segah, Bestenigar, Beyati.
Ana makam 13 tanedir: Rast, Nihavent, Suzinak, Mahur, Saba, Hicazkar, Uşşak, Isfahan, Hicaz, Hüseyni, Muhayyer, Segah, Eviçtir.
Bu tasnifi yapan Ahmet Avni beydir. Musikimizin geleceği sim-siyah karanlık. Batı musikisinin burada adını anmaya tenezzül etmem. Batı alemi bütün her şeysi ile beraber sıfırdır.
Ben halk musikisi tanımam, ben dergah musikisi tanırım. Ve dergah musikisi bütün beşere hitap eder.
Dr. Emin Kılıç KALE'nin özel sohbetlerinden derleyen: Ali SARIGÜL
http://musikiyolu.blogspot.com
Ana makamlar
III. Sultan Selim Han döneminin büyük müzikolog ve bestekarı Şeyh Abdülbâki Nâsır Dede, 12 makamdan Zengüle, Zirefkend ve Büzürg'ü çıkararak, bunların yerine, Nihavend, Nişabur, Segâh, Saba ve Süzidilara makamlarını koymuş, esas sıralamayı değiştirmiş ve edvar-ı meşhurenin adedini de 14 olarak tesbit etmiştir.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)